大卷伸嗣台灣首度個展即將展開 Shinji Ohmaki solo debut opens in June

安卓藝術即將於六月推出日本當代藝術家大卷伸嗣的首度台灣個展，不同於以往的點狀式曝光露出，本次藝術家將透過全方位的概念發展主題性的項目，在安卓本場與中山北路空間進行對話，在不同的視覺架構下敘述對生命本質與文明發展的省思。

熱愛「造型的感覺」是學生時期的大卷選擇雕塑主修的原因，從他的作品之中屢屢可見對於「造型」與藝術的營造揉合與獨特詮釋，除了在造型本質上不斷的進化與擴大發展外，其承載的語彙與內涵亦隨著細微空間的變化而流轉，讓人的感知、空間的氣相互交疊，看似模糊中又帶著明確的概念，述說著作品造型外未完的樂章。2003年的作品「臨界之氣」（Liminal Air），即是將「內」與「外」、「身」與「心」、「生」與「死」這些彼此相反的概念，透過大卷自身的感知表達出來的大型裝置作品，得以被放大檢視，這些概念佔據著一定的空間，有無形卻確定的邊界但是又是如此曖昧，無法界定，我們稱之為「氣」，它們相互交疊與影響。

Liminal Air Space-Time

2007年大卷為金澤21世紀美術館而製作的“Liminal Air descend--‐2007，把「邊界」被放在了一個特別的玻璃空間中，形成一個完全暴露的截面，進一步突出了內部空間與外部空間的互通性，通過「內」與「外」之間的邊界，以更加直觀的方式表現出「主」與「客」之間的關係，刻意利用視覺區分空間彰顯存在感，輔以柔和的光線填充整個空間，讓作品與「氣」融為一體。這次在安卓展覽中，大卷將延伸這樣的概念，使用薄如蠶絲的布料分野展場，創造出中介的穿梭空間，動靜之間帶領人們去思索造型之上的意義。

We are so glad to announce a giant exhibition with Shinji OHMAKI coming up in next month! This is the first official solo exhibition of him in Taipei, Taiwan. Different to past projects he has done in Taiwan, this exhibition is conceptually developed in perspective of appointed spaces and core idea of his art. The show will opens at two venues in the city, each features multiple selections of works, including notable ’’Echoes-Crystallization ’’and “Echoes-Infinity”. He will also blend these series with Taiwan local material and culture elements.

Born 1971, Shinji OHMAKI is considered one of the great contemporary artists and specializes dealing with themes of philosophy and nature. By means of exploring time, space, and memory, OHMAKI creates his style of viewing and interaction with so-called artwork and transfers the visual experience to the viewer. His passion to “form” determined him to have the lifetime career as an installation artist. We can see a lot of traces of “forms” in his works and how he’s trying to redefine “form”. The form of his art has been revolved and carried numerous ideas of his interpretation on different objects and issues. The most interesting part of his art is the invisible contrast, which reveals a lot in works entitled “liminal air.

As if he is actually building a space, blurring the boundary at the same time. “Liminal air”is a very special dimension where is nearly neutral and beyond all regularities. The concept and characteristic of air is actualized in this series and further, OHMAKI illustrates the inner meaning and reversing the role of “subject ” and “object” by visually overlapping the spaces with intricate control of material and lights. In this exhibition, the new implementation of liminal air will also be on view in Mind Set Art Center, as a divider separating the space into two section, an interface allowing people to move in the time stream and a dimension of contemplation.

首站東南亞，古根漢全球藝術行動觀察

• 本文出自典藏今藝術三月號 | 作者：許芳慈

「那不是老人的國度，青年人在互相擁抱（That is no country for old men. The young in one another’s arms）」，這是葉慈（W.B. Yeats）詩作《航向拜占庭》（Sailing to Byzantium）的破題句，也是新加坡獨立策展人葉德晶（June Yap）所策畫的展覽「無主之境：南亞及東南亞當代藝術」（No Country：Contemporary Art for South and Southeast Asia）的名稱由來。此展於上月22日開幕於紐約古根漢美術館，為古根漢UBS MAP全球藝術行動（Guggenheim UBS MAP Global Art Initiative）的首展，將展出來自孟加拉、印度、印尼、馬來西亞、緬甸、巴基斯坦、菲律賓、新加坡、泰國及越南等地總計22個藝術家及藝術團體的作品。透過這些作品所體現著區域內創作實踐的典範轉移，「無主之境」（No Country）追尋著境內知識交流及其影響所拓展出之網絡，藉此思索種族主義、殖民化及全球化對國族意識的各種影響。接下來，這個展覽計畫將會巡迴至香港及新加坡，根據與當地藝術社群進行互動激盪，並在展品選件及展演模式上進行調整。

事實上，展覽只是這項計畫其中的一個層面。去年4月，古根漢與瑞士銀行（UBS Wealth Management）便宣布這項稱為「UBS MAP全球藝術行動」（Guggenheim UBS MAP Global Art Initiative）的五年跨文化合作計畫，目的是透過擁有地域性藝術史學養的學術顧問團，網羅具在地經驗的策展人，建立古根漢在南亞與東南亞、拉丁美洲、中東與北非的合作網絡，以利日後古根漢美術館購置藏品及國際交流巡展之業務。受薦舉之策展人將在紐約進行為期兩年的駐館，進行研究及策展。始自去年中數篇與南亞及東南亞當代藝術相關的論述、訪談陸續發表在古根漢UBS MAP全球藝術行動的網頁上，如行為藝術家朗根巴赫（Ray Langenbach）於2011年11月在泰國曼谷金湯森藝術中心（The Jim Thompson Art Center）所舉辦之展覽記者招待會上所言，所謂繪製地圖事實上便是在標誌價值，呼應前任古根漢美術館群總館長及基金會執行長克倫士（Thomas Krens）的「全球古根漢」（The Global Guggenheim）營運理念，以一種更綿密細膩的手法，鞏固古根漢對全球當代藝術輿論之影響力。

在關注「UBS MAP全球藝術行動」之餘，這場在泰國舉行之記者招待會，也讓人注意到泰國文化部常務祕書長艾比南（Apinan Poshyananda）積極的佈局。藝術家出身的艾比南，於1980年代中發表過數件實驗性的創作， 並於1992年在康乃爾大學完成藝術史博士學位，其持續性的國際性策展亦成就了艾比南的仕宦之途，於2003年被指派為泰國當代藝術與文化局的局長直屬文化部管轄、2009年擔任文化局文化推廣部的首長，近年更升遷至泰國文化部常務祕書長。在「UBS MAP全球藝術行動」記者會的前一個月，由艾比南策展的「第九王朝之藝術：從地方主義到國際主義的泰國藝術發展趨勢」（Art in the Ninth Reign: Thai Trends from Localism to Internationalism）也正好在金湯森藝術中心落幕；另一個由艾比南策畫的展覽「瞬息泰國：體現塵世的永恆藝術」（Thai Transience: Timeless Art that Expresses the Temporal）又隨即在新加坡美術館（Singapore Art Museum）開幕，姑且不論展覽內容及論述，對於關鍵時間點及執行規模的精準掌握，艾比南都為泰國當代藝術帶來前所未有的曝光度及推廣效益，成為「UBS MAP全球藝術行動」引發之輿論權力洗牌後的第一個贏家。

奔放之境

文/于一蘭

原文出處：古根漢全球藝術行動

翻譯：安卓藝術

Victor Wah, black-and-white photograph of
Mount Kinabalu, 1960s. Courtesy Michael Wah

婆羅洲(Burneo)這個島嶼似乎看不到盡頭，長長的地平線橫跨了無際，對於熟悉這塊土地的人就會知道，這裡牽扯交織了無數的愛與絕望。地理位置的關係，這裡很少有萬里無雲的狀態，暴風雨隨時都可能降臨，在天氣晴朗時，可以看到一些船隻與商船在島嶼間穿梭。從吉隆坡搭飛機跨越中國南海到達沙巴的哥打京那巴魯，也就是馬來西亞婆羅洲（東馬來西亞），約莫需要兩個半小時。將馬來西亞分歧的是地形、文化、政治，同時也是心理的認知。我們必須要跨越大海才能到達另外一頭，愈靠近就會發現魅影般的山頭輪廓愈顯清晰，好像都可以看到沖拍在海岸邊上浪花的弧線。

納閩島(Labuan Island )很好找，現在屬於聯邦管轄的範圍，同時也是沙巴石油與天然氣工業的中心。這個國家現代的殖民史幾乎都是從這兒開始的。這裡有個一個很出名的海盜鎮，叫做Membakut，被北婆羅洲鐵路與迪加島（Pulau Tiga）一分為二，迪加島對很多人來說應該不陌生，美國知名實境秀Survivor就是在這裡拍攝的。這邊還有很多的油棕櫚樹與位在Putatan上新興的購物中心與商場。那我的山在哪兒呢？讓我告訴你，她就在那裡，我的愛，此刻飛機也降落了。

對於一個返鄉的沙巴人來說，有種移民者的優越認同與特權感，其他的馬來西亞人則是有相當多的分歧，各成一派，但是在馬來西亞半島上的人民抗爭後，兩邊的人最近似乎開始向互相靠攏。當地的人用：「同中有異」（Same same but different）來形容，聯邦政府對移民的管制是現在唯一存留的「20點」（Twenty Points），所謂的20點是當時新大馬政府成立時，為了要保障當地沙巴人的權益以及同意其自治的一個宣言。透過這個協議，馬來西亞整併了整個馬來半島以及半島上尾骨端的領地（原馬來亞聯邦Federation of Malaya），與沙巴、砂勞越這兩個馬來西亞婆羅洲。一開始新加坡也加入了這個協議，但沒多久發現不適合就退出進而獨立了。移民控制本意是要保障沙巴人在沙巴邊界範圍內，免於馬來半島的掌控，但其實這只是象徵性的。 

1963年馬來西亞正式成立，沙巴（原北婆羅洲）與砂勞越為新的政治版圖，這兩個地方都剛剛經歷了本土的選舉，也都是從19世紀以來皆為受英國保護的國家。砂勞越是被布魯克王朝（Rajahs of the Brooke Dynasty）統治，沙巴則是在英屬北婆羅洲卡特公司的管理之下運作。兩個地方只有在1946年二戰與日本佔領後，才正式被歸為英屬殖民地。

Historical map of Malaya, Sumatra, Java, and Borneo,
predating the establishment of the border of Malaysia,
from The Times Atlas of the World, Mid-Century Edition
(Boston and London: John Bartholomew & Son, 1958).

由11個州所組成的大馬政府，從一開始的葡萄牙到後來的英國殖民文化影響，經歷了更長更複雜的一段現代歷史。九個伊斯蘭君主領地中的團體與菁英，長久以來享受政治上的優越，伴隨著殖民而來的權力，對於政治的嗅覺與敏銳度遠遠超過了婆羅洲的各個州。一些作家與思想家因為自身與蘇門達臘與爪哇的親密關係，啟發了整個社會日益成長且嚴厲批判與針砭。

周邊新興獨立國家與後殖民領地，例如印尼、菲律賓與馬來亞聯邦（Federation of Malaya），政治意識型態與國族認同的發展，其實對人民來說都很冷感，基本上源自政治的不成熟與天生的海島天性，連區域性的婆羅洲人也都似乎也是如此。經過英國授意，舉著同盟聯邦大旗揮舞的馬來人竟然招攬到婆羅洲人的認同，實屬意外。他們被馬來人精密策劃的序曲與承諾所迷惑，最終只能放棄當初渴望獨立與自治的美夢，轉而相信一個更大的理想─那就是叫做馬來西亞的新國家。

早期的婆羅洲領導者用盡權力維護自己領土內的利益，但是隨著沙巴與砂勞越的整入大馬，加上中心離馬來半島統治核心如此遙遠的情況下，自我的認同包括文化、經濟、與政治的影響都逐漸的消失，使恐懼感揮之不去。這樣的恐懼感其源有自，從馬來西亞政府正式界定大馬獨立為1957年（這是根據獨立前期的單一事件所訂的時間，隱喻一種中立殖民者的態度。）而廢止馬來西亞紀念日開始，到後期近乎淨空在馬來半島上婆羅洲人的舉動。大馬政府對於婆羅洲的忽視與漫不經心統治可見一斑，他們只專心經營半島上的事物，並且希望在地圖上把半島的地理領域變得更大，但是實際上婆羅洲州占全部馬來西亞61%的總土地範圍。

單一事件就可以看的很清楚，統計表示婆羅洲兩州的人民相對貧窮，基礎建設也比較不發達，本島的資源不斷的開發卻沒有回饋到當地的發展，勤奮的當地居民無法因為豐沛的油棕櫚資源致富，反而是大型的國家企業不斷成長。人文環境也不斷的被侵蝕，語言、媒體以及馬來半島上的大眾文化強勢注入，弱化了這塊土地本來的文化風貌。正當政治醜聞不斷竄出時，當地的政治代表被視為聯邦代表的下手，順服並依附著聯邦裡志同道合的人。

Stan Yee, snapshot of the author
and family, circa 1975

招領行李的環狀帶上有著大大的標語寫著：「歡迎來到沙巴，馬來西亞的婆羅洲：生態資源是我們無止境的寶藏」。我們都被這個觀光標語提醒了，其實我們在內心深處都夢想著一個熱帶的天堂，純淨、湛綠、質樸。也許這說法實在太八股了，但是這是真的而且可以實現。超過一半的人相信並且發自內心的相信自己與對這塊土地的愛，可是這份愛同時也伴隨著絕望。我們豐富的自然資源是我們最大的資產，也是上天賜予我們最大的禮物，更是我們的負擔。我們的叢林有世界上最多樣的物種，我們的記憶是無法跟與這塊土地的回憶做出切割，我們就是這塊土地，隨著土地的改變，自我的本質其實也隨之而有了轉變。

其他的世界需要我們變身成一個解放、野生之境，一個相較於工業世界餘毒的解藥，一個存有多樣自然資源可以自由做夢的所在。 Henrietta, the Wild Woman of Borneo 是我1970年代最喜歡從哥打京那巴魯州立圖書館借的書，Henrietta是個有著ㄧ頭亂髮的美國女孩，被她惹的惱怒的父母因而叫她婆羅洲豪放女，的確她就是那麼的奔放。有天她爬進一個木箱叫她拘謹芭蕾舞者的妹妹將她寄到婆羅洲，在那裡她可以盡情的釋放她自己。機場裡滿滿都是Henrietta的背包與靴子，興奮不已的想要在臉書上寫它們即將可以面對自由並且征服婆羅洲了！我此時透過玻璃尋找我父母的蹤影。

Yee I-Lann, Kinabalu Series: Huminodun,
2007. Digital print, 106.5 by 205.5 cm.
©Yee I-Lann

沙巴與砂勞越有記載的歷史很短。學校的教科書著重馬來半島的偉大帝國史，完全忽略了婆羅洲的歷史，我們不是透過文字瞭解自己的歷史，大部份來自於神話、傳奇故事、鄉野傳說以及本地人間的口語相傳。我們在島嶼上長大，我們會那麼狂野是因為我們的過去建築在神話上，而非正史。我們可以重塑自己因為說故事的本質即是如此，加上根本沒有什麼是被文字真實記載下來，不可推翻的。我們是風中的子民，想法呼之即來，揮之即散，我們仍舊在發展自己的想法以及未來我們想要變成的樣子。

父母家前院的樹在我小學時還是個幼苗，現在已經需要兩個人才能環抱起它，我的山峰在東邊的雲霧中探出頭，她是地理上的羅盤，同時也引導著我們的記憶，也是我們先祖最後安息的所在，此刻我脫掉鞋子走進了她。

瑪莉娜．阿布拉莫維奇 Marina Abramovic

是塞爾維亞(前南斯拉夫)行為藝術家，目前居住生活於紐約，1970年初期就開始投身行為藝術的創作，活躍於藝術舞台將近40年，隨著最近上映的新片「凝視瑪莉娜」 點此欣賞預告，台灣的觀眾得以有機會透過這部電影，認識這個自己稱自己是｢行為藝術的祖母｣的偉大藝術家以及她創作背後的深刻內涵。安卓藝術此篇希望從藝術的觀點，更詳細的介紹Marina與其作品給大家欣賞。

什麼是行為藝術？ 

這無非不是一個大哉問。瑪莉娜曾經這樣解釋，首先提到「行為演出｣(Performance)與「劇場表演｣(Theater)的不同。 「行為演出｣(Performance)就是「表演者｣（Performer)在一定的時間空間， 以當時的身體與心志出現在觀眾的面前表現出自己的想法的過程。 跟劇場表演最大的不同就是， 戲劇表演會不斷地重複， 演出者可以被替換或取代。 當刀子劃下去的時候流的血是假的。 可是「行為藝術｣所發生的都是真的， 刀子是真的， 身體是真的， 血也是真的。 Marina 強調， 她的每件作品都是百分之百全力以赴。 觀眾是否接受是由不得她的， 可是觀眾的出席對她的作品來說卻極為重要。 因為她的行為藝術都是為了觀眾而創作的。 沒有了觀眾， 她的作品就不存在， 而且一點意義都沒有。 

一次的訪談中她提到生命中第一次的「Performance｣其實與藝術無干。 小時候她老是覺得自己的鼻子太大很醜陋， 每次照鏡子都無法忍受鏡子中的自己。 但若是小瑪莉娜跟她母親提出想做縮鼻子的整形手術時， 換來的總是兩個耳光。 有天她突發奇想， 擬定出了一個完美的計畫。 因為覺得法國女星碧姬芭杜的鼻子是世界上最美的鼻子， 她將收集好碧姬芭杜在報紙上的照片放到口袋裡， 計畫自已透過不斷地旋轉， 把她大大的鼻子往床板撞去最好是撞斷， 這樣一來被送去醫院的時候，醫生就能夠依照她口袋中的照片，給她一個碧姬芭杜的鼻子。 當然後來的結果是，她不但沒有撞到鼻子， 反而差點撞到自己的眼睛。 她倒在地上， 碧姬芭杜的照片散落一地， 母親衝進來，再給她兩個巴掌，這就是她這輩子第一次的Performance。

她曾自述怎麼會開始成為一個行為藝術家。 年輕的時候， 她對著天空的雲作畫。 有一天她看到十二架軍用機在天空留下美麗的圖案， 就對自己說： 「天! 這太荒謬了， 我畫的這些畫實在是太平面了， 也許我應該要到軍事基地去請十二架軍事飛機在天空作畫。結果瑪莉娜真的跑到軍事基地去請求十二架飛機到天空作畫。 結果她當將軍的父親接到一通電話說:｢將軍， 你的女兒現在在基地裡， 可不可以請你把你的女兒帶回家， 她一定是瘋了， 因為她竟然要求十二架飛機在天空作畫! 而你知道那要花多少錢嗎? ｣ 從這件事情之後， 她就停止作畫了。 因為她了解到她可以運用任何媒體素材包括火、 水還有身體創作，不一定要透過繪畫。 

一旦她開始用身體創作， 便感到極大的滿足。 因為她可以直接和大眾溝通，從此再也沒有辦法回到藝術家被保護得好好的工作室創作。 此後瑪莉娜唯一的表達方式就是「Perform｣。 在她主觀地認定中， 所有的藝術型態音樂是最高的， 再來就是行為藝術， 後來才是其他的藝術形式。

Rhythm 5, 1974

Performance; 90 minutes

在作品Rhythm 5裡，瑪莉娜尋求一種可以重新引發身體極致痛苦所帶來能量的辦法，她將巨大的五芒星浸潤石油，從點火開始，自己先站在星星的外為剪掉手指甲、腳指甲與她的頭髮，並把每一個所減下來的東西丟入火燄中，每一次投擲都造成火光的串揚。藉由燃燒共產份子的五星符號表達了肉體與心靈的淨化，同時也述說了過去自己政治信仰的傳統。

在淨化過程的最後一個動作，瑪莉娜跳過了火燄，將自己推進巨大星星的正中央，觀眾因為火焰造成的煙霧與光線根本沒有察覺藝術家已經進入了燃燒的五芒星中，她因為缺氧而失去了意識。很多觀眾這時才發現藝術家在火光之中倒地，而且火焰非常的接近她的身體，她卻依然沒有意識，一名醫生與一些觀眾打斷了這個表演將他從星星中救了出來。瑪莉娜之後對於這個經驗表示：｢我非常的生氣，不是因為表演中斷，而是我體認到人類身體的極限，當人失去意識的時候無法再表現(present)、也不能表演(perform)。｣

現在瑪莉娜已經過了耳順之年，很少再用如此激烈的行為模式進行創作，但平淡不代表作品內涵深度的改變，2010年於紐約MOMA展出的｢藝術家在現場｣(The Artist is Present)，創下了MOMA開館以來最多的觀展人數紀錄，而以這個展覽為主的紀錄片「凝視瑪莉娜」正在台灣上映，想要瞭解更多的朋友一定不可以錯過這部精彩萬分的電影喔！

羅馬尼亞當代藝術

Transition, trauma and the Cluj connection

變形、創傷與克路治的連結

艾德里安．格尼（Adrian Ghenie）作品

近幾年羅馬尼亞的繪畫突躍升為顯學，被吹捧維新興藝術市場的下一波潮流。當然當代藝術本身的特質就是不斷的推陳出新，但事出必有因，羅馬尼亞當代藝術中帶有的特殊渲染張力的確值得長期的關注。

現實中大家對於羅馬尼亞依然陌生，除了少數已經確立地位的藝術家，如艾德里安．格尼（Adrian Ghenie）與Serban Savu外，大多的藝術家都還未被廣為人知，但是筆者發現新一代年輕藝術家逐漸開始顯露頭角。羅馬尼亞當代藝術復興的背景與德國萊比錫視覺藝術學院（Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig）的成功有異曲同工之妙，萊比錫創立於東德時期（1764年），是最老的州立藝術學院之一，是德國境內獨特而結合應用與學識取向的進修學程，並邀約各不同專業領域人士授課。很多知名的歐洲藝術家都出自於這所學院，而在羅馬尼亞，則是一所位於克路治．那波卡（Cluj-Napoca）的藝術與設計大學，這裡的繪畫系培養出許多新ㄧ代的明日之星。

在以往的共產政權統治之下，羅馬尼亞的藝術教育偏重社會寫實主義的技法，並且專注於具象畫的發展。克路治藝術教育大學也同樣遵從這樣的教育方向直到共產政權垮台。隨著政治的開放，以克路治這個城市為首的羅馬尼亞繪畫開始有了轉變，一般統稱為克路治學派的繪畫擁有顯著的風格，絢麗寫實技法不再是主流，取而代之的是強調超現實元素的陰鬱表現。新一代的繪畫於內於外都更趨向深沈氛圍與黑暗面探索。

克路治．那波卡（Cluj-Napoca）

很多藝評家認為東歐的當代藝術，特別是巴爾幹半島的藝術都還處於創傷後的復原階段，共產政權所帶來的社會分歧與隨之而來解體後的資本主義衝擊，成為了該區域文化進程中無法避免的宿命。

有趣的是，些許在如此動盪不安長成的羅馬尼亞藝術家，都在很關鍵的階段居住在國外一陣子，譬如說Serban Savu待過義大利、艾德里安．格尼（Adrian Ghenie）在奧地利、Victor Man在以色列。距離似乎使他們的藝術更加的中立，甚至可以說在自身的文化遺產上轉化出更悲天憫人的情懷。他們的繪畫時常被人為帶有深沈的輓歌意涵，然實質上卻充滿了批判與自身破裂不全歷史包袱的不確定感嘆，以及新舊文化間調和認同的障礙。

事實上我們可以看到在很多羅馬尼亞繪畫中瀰漫的黃昏微光，可以被理解為模糊的不確定性，而非一般理解連結的充滿責難、負面無望的象徵。很多畫家都使用過被車頭燈迷眩昏轉的鹿體形象，顯示出因為混亂不清而發展出的特殊視覺符號語彙。這樣的一個歷史包袱傳統是很難被忽略或是拋棄的，因此許多年輕一代的羅馬尼亞藝術家繼續透過創作表達出，面對與身處急遽改變下的困頓與難處。

然藝術家所選擇的方式卻迥然不同，例如Veres Szabolcs著眼於羅馬尼亞過往的藝術遺產，從中發展改變尋求注入當代的精神。具象畫依舊佔有極大的比例，不過通常被隨著表現派的風格；同時也愈來愈多的藝術家開始關注肖像畫，不僅僅是年輕一代的藝術家，許多已經成名的藝術家如艾德里安．格尼（Adrian Ghenie），也逐漸開始重視身分認同的問題，而不只是隨者正式或是改革過程情況起舞。

所以總結來說我們可以說羅馬尼亞的藝術已經是蔚為風潮了嗎？國際關注升高的同時也許更要注意的是羅馬尼亞本地當代藝術復興的根本，以及全球角度下藝術家是如何對前所未見的政治社會變動做出反饋。如同中國大陸、波蘭、伊朗、印度一般，在近20幾年間分別在藝術版圖上各領風騷的同時，他們從未喪失藝術與當地主體的連結性與文化說服力。

原文英文請參照此篇

【安卓專題】石晉華的x顆菩提樹計畫：凝視死亡＆菩提重生

計畫源起

《台北的X棵樹》

2008年起台北市政府為籌辦2010年國際花卉博覽會，在圓山公園、中山美術公園、

新生公園等地區移除超過1200棵樹木以興建展館，至2010年8月底已造成超過160

棵樹木的死亡。

石晉華獲邀參加2010年台北雙年展，其參展作品之一《台北的X棵樹》的創作理念

即是把約瑟夫‧波依斯的作法反過來做：每死一棵樹，就替他們找一顆玄武岩。最

後將所有因花博工程死亡的樹木置換為一堆石塚。

《X棵菩提樹》

《X棵菩提樹》是繼2010年《台北的X棵樹》計畫的後續延伸，也是綠色重生與永續

美化過程之開始。原本在《台北的X棵樹》計畫象徵未知與死亡的符號「X」，在最

新計畫《X棵菩提樹》裡化身為生命的乘法，把因台北花博而砍伐死去的樹木，以

菩提重生的方式，散葉在台灣各地。

為了讓《X棵菩提樹》這件計畫超越紀念碑式作品的侷限，在台北雙年展結束後，作品由《台

北的X棵樹》進入《X棵菩提樹》的全新階段；首先獲得高雄市立美術館的支持，將高美館內

南島園區做為此新計畫的復植基地，由X001變成＋001, ＋002, ＋003…，把死去的樹木種回去。

石晉華沿著高美館立體停車場邊的柏油路

依序擺放玄武岩，所有玄武岩的頭部都朝

向移出的方向-美術館路的方向，準備將來

的移出。排列的石頭前方皆會安放一個號

碼牌＋001, ＋002, ＋003…。每一個缺席

的石頭將代表在台灣某處復植一株綠色的

生命。

新生的菩提樹可以造氧、庇蔭，象徵生命、覺醒等意象；玄武岩則能讓人休憩、

安頓、沉靜。樹苗底下埋有一粒來自菩提迦耶佛陀成道菩提樹的種子、一篇祈願文、

書寫願文的鉛筆與鉛筆屑。

也許就是因為生死兩者是如此的一體兩面，藝術家對於凝視死亡是這麼寫道：「從出生的那一刻起，我們就向著死亡走去。死亡是那麼地確定，同時又那麼地不確定。確定的是它必然要來，不確定的是它什麼時候會來到。這種不確定的確定，是在“未來”的逼近下顯示其張力，活過“未來”後，另一個“未來”又逼在當前。我們常躲避我們所恐懼的，經常以藉口與理由滑過詰問。下面的兩個計劃，逼迫自己與觀眾，無處可逃地，面對死亡的恐懼與迷思。我希望透過這些計劃，使我在我活著的每分每秒，和未來面臨死亡的時刻，有著一份從容。」

而《X棵菩提樹》就是其中的一個計畫。

相較於相較於約瑟夫‧波依斯在第七屆卡塞爾文件展提出的《7000棵橡樹》計畫，美術館前堆疊的玄武岩伴隨著橡樹苗種下，《台北的X棵樹》則是反過來計畫以一顆玄武岩代表一棵死亡的樹木，堆成一堆石塚以玆悼念。但是僅透過石塚或紀念碑式的作品表達抗議與悼念，已無法表達藝術家想要傳達的訊息，於是他選擇更積極的方式，將《台北的Ｘ棵樹》修改為《X棵菩提樹》，希望以菩提樹苗做為彌補，把死亡的162棵樹種回去，藉此補贖我們對生態環境的破壞與資源的消耗，並希望同樣的情形不再發生。

在台灣生活，溫柔敦厚的人們常常覺得自己渺小、有限的可憐，因為沒有人會在乎沒有激情、沒有衝突的意見。以我們對環境、文化政策與城市行銷這些事情的反省為例，除了激情、衝突以外，我們可不可以以一種溫和、安靜但堅定的態度，繞過政府與官僚體系，讓微小的個人或社區直接對大環境做出貢獻。《X棵菩提樹》不求成千上萬的造林，只求如實補償被我們破壞的生態。然而樹木會成長，參與者的自覺，將會繼續書寫並見證這個活的故事。（截取自石晉華《生命的寓言》）

十月首發『安卓之友 私藏分享』第一單元

藝術：「夢想」可遊可去的最美國度

文 / 陳泊文

生命是謎！而其痛苦虛無的本質，卻毋庸置疑。

正因如此，行義助人，自在享樂，認真做夢，勉為其解。而藝術，是「夢想」可遊可去的最美國度，若果有知己好友相隨，其樂大矣！政勇要我分享遊藝感懷，不敢推辭，就此野人獻曝，雖拙卻真。

最近迷上一位南非藝術家，羅賓‧羅得 (Robin Rhode, 1976-)，此人創意驚人，以繪畫為主，具有街頭塗鴉的特色，融合了表演和劇場形式，呈現形式多元，攝影、錄像、動畫、雕塑，完全不拘。論其形式，看似自在輕鬆，展現出濃厚青少年的街頭嘻哈次文化；探其內容，則舉重若輕，對南非黑白種族隔離政策的荒謬，並對全球化浪潮下貧窮的都市民眾的困境多所針砭。

有意思的關聯是當世正活躍的藝術家，若要我嚴格篩濾，只留其拾，其中有三竟都來自南非！首先是威廉‧肯屈吉(William Kentridge, 1955-)，接著是瑪麗恩‧杜馬斯(Marlene Dumas, 1953-)，接著當然是羅賓‧羅得。(下次有機會再寫Kentridge和Dumas)

南非和台灣的歷史和社會狀況，頗值有心人的研究梳理：少數族群及權貴組成的政府統治多數族群直到世紀末、或嚴或輕的隔離政策、某種程度不被國際社會接納、時間超長的政治犯拘禁、風起雲湧的民主運動……多麼相似的進程。而當今兩國的發展卻大有分歧，相對應於南非三位重要的藝術家，或直接或間接深入探觸歷史的傷口，作出省思回應，從對宏觀歷史的關照到與弱勢無助的個人之同在，他們的藝術內涵讓人動容，而其形式更是準確犀利毫不遜色！而台灣的藝術家呢？(真是一個有趣而嚴肅的比較，有空再談。)

這次在有限的篇幅中，我想簡單來比較羅賓‧羅得和余承堯的異同，對！你沒看錯！是余承堯(1898-1993)，他跟當代藝術家什麼關係？這是藝術國度的自由行，儘可天馬行空隨起隨遊！不是嗎？

余承堯，中將退役，在56歲(1954)因對畫廊、美術館展出的山水畫不以為然，開始嘗試作畫。沒有師承，憑藉一生軍戎，登臨千山，觀遍萬峰，佐以深厚的文史詩書底蘊，一畫歷三十餘載，成就明末以來水墨山水畫的最奇最絕的新頂峰。期間雖有其他大家，然皆接續所謂傳統「筆墨」，只是再添文人畫風騷餘韻，惟獨余承堯，獨創新形式，立下一代人難以想像的具當代特色的山水畫里程碑！

山水畫我研究很少，不敢多說，茲引余老所言數則：

「凡是創作，都沒有老師」

「之後的元、明、清各朝代的畫，則有增加而無變化。這些時代以文人畫最被看重，重視筆墨的表現。…忽略了景物之間的高低，遠近和深淺等層次。」

「我的畫注重山石的結構和峰巒的層次，山要有山那種實實在在的感覺才好」(好像塞尚在講話)

「畫幅要畫得滿滿的，那種密實的感覺很好，天空不可留太多。」(敢言人不敢言，一反文人畫喜留白的趨向)

「山是有生命的，有變化的。如果不用亂筆，而採用規規矩矩的筆墨線條和皴法，山勢容易變成呆板線條的堆積，不符合自然。亂筆是我所用來表現形體的方式，近看雖亂，遠看卻能看出山的生命力。」

「…這樣反反覆覆的畫，顏色也依照需要的程度越添越深，使它有肌理的感覺，…」

綜合來談，余老繪畫主要為真而寫，他的筆墨是近乎物質性的線條，因而輕鬆脫去北宋後中國文人畫中日益僵化的虛無縹緲的「筆墨」，並且將所謂「三遠」的成習迷霧，一舉撥開，營造出巨大飽滿具實體感的山水，尤其是在成熟顛峰時間(約1967-1987，見林銓居著〈余承堯〉(2005))的作品，觀之，崇山峻嶺直逼眼前，其雄渾壯闊，令人屏氣凝神，久久無語！

(作品可見家畫廊網站：http://www.jia-artgallery.com/artist/%E4%BD%99%E6%89%BF%E5%A0%AF/works/)

這種驚人的結構，層次和扎實的體積感，實在是數百年所未見，余老的歷史定位不可言喻！「肯定他的時代必將來臨」眾多評論說他是東方的「塞尚」，所言不差！還有一事不得不提，余老的創作極具耐心，他著名的「亂筆皴」常常是畫畫、停停、改改、層層、疊疊，雖說為了肌理、結構，但其線條似乎四方漫延，形成密佈的點線網絡，展現出類似西方自動性技巧的強大生命力，看似沒有章法，卻極具動勢、力道、情感。李渝在〈族群意識與卓越風格〉一書中曾提及，余承堯反覆堆疊的亂筆皴，相通於「抽象表現主義」畫家帕洛克那種厚密紛亂，自動遊走的滴流顏料，確是有理！這種狀似永不休止的介入，這種展現強大生命力的作畫過程，當真和西方現代主義重實驗、重過程的特質不謀而合，互相輝映！

引余老作「劍門關」的七絕一探其詩書修為：「城廓宛如天上來，萬峰如劍插雲開」大開大闔，奇偉暢快。
他的〈畫後吟〉第二：「創作憑誠意，真情自啟通，空靈千古論，具象一家風…」略抒胸懷，一派自在！
我的想法，作個小結：「亂筆積墨層次明，撥雲見山結構雄」

回到羅得，在約翰尼斯堡求學，主修藝術，是班上唯二有色人種(colored，在南非為非黑非白的意思)，一開始不喜歡學校所教，總是做一些沒人做的怪作品。到底多怪？簡單講，在牆上或地上先用炭筆或粉筆快速畫出二度空間的各種日常生活物品，然後把它當成真的三度空間的實物，藝術家跟它互動，創造出視覺幻像，甚至塗塗改改，再跟著它互動，並將整個過程拍下來，將照片如電影分鏡般精確地編排，最後做成類似連環漫畫的攝影或錄像。

許多評論者稱之為“Performative drawing”(表演性繪畫)或“Visual Art Performances”(視覺藝術表演)。我借用舞蹈上的一種形式：“Dance Theater”(舞蹈劇場，Pina Bausch是其中重要代表)，來稱它為“Drawing Theater”(繪畫劇場)！

舉凡卓越的藝術家，作品中總能顯露出形式和內容之間的許多層次和脈絡，反映出個人獨特的人格氣質，更且代表了一個時代的精神，若其美學語言又能與藝術史以及前輩大師對話，那就越加讓人嘆為觀止！以下我們來略述幾件作品。

“Classic Bike”(典型單車，1998)

“Classic Bike”(典型單車，1998)。羅得在牆上用粉筆畫了一台單車，然後有一個人走過，發現，試著坐上去，試著推走它，用盡各種方法…。街頭塗鴉、劇場表演、拍成影像，組成12格連環漫畫。在羅得成長的南非社會，一般民眾幾乎沒有人擁有單車，他畫下他慾望想得到的東西，幻想其為真，並且自得其樂，自以為是地真正擁有它，這不正是藝術的幻象最迷人之處嗎？在道盡曾是貧窮大眾想望的同時，羅得又揭露了一則沉重歷史：大戰之後，南非政府發給戰後倖存歸來的白人軍人一塊土地建立家園，發給黑人就一台單車。

“Park Bench”(公園座椅，2000)

“Park Bench”(公園座椅，2000)。羅得跑到國會大樓的白牆上用炭筆畫了一張座椅，並且「坐」在上面，國會安全警衛把他帶走，問他為什麼要這樣做，他說：「我只想在國會裡有個座位(席次)」

“He Got Game”(他贏了比賽，2000)

“He Got Game”(他贏了比賽，2000)(用史派克‧李 所導的一部黑人籃球員奮鬥的故事的電影片名，丹佐華盛頓主演)。羅得在柏油路上用粉筆畫了一個籃球架，將相機從高處往下拍，他拿了一個真的籃球躺在地上作出精采美妙的分解動作，運球、起跳、前滾翻、單手爆扣…一氣呵成(除了加前滾翻之外，跟麥克喬丹的經典灌籃動作，完全一樣) 羅得說在南非很少有籃球架，即使有，也只有框，沒有籃板、沒籃網。在又一次深刻反映民眾物質缺乏與社會建設落後之外，也隱約透露全球化的先聲──NBA球星所帶動的運動、嘻哈和消費的青少年文化。有趣的是，這幾件作品中，那些力與韻律結合的肢體分解動作，讓我們聯想起麥布里奇(Muybridge)早期經典的運動員攝影，以及現在風行全球各種電影裡慢動作近乎停格的誇張影像！

“The Stripper”(拆車的人，2004)

“The Stripper”(拆車的人，2004)，羅得在一面斑白的牆上用炭筆畫了一輛車子，一個偷車賊把他推前一點，所以塗改後再畫，這個人先卸下輪胎推走，接著車窗、車門、骨架…，隨著整個車子逐漸被解體的過程，一幅具象的壁畫，慢慢擦拭塗抹成一幅抽象的作品，那種塗抹擦拭的美感，那種自由狀似遊戲的線條，神似我心儀的大師：塞‧湯布列(Cy Twombly，1928-2011)，一件減法的作品，又非常的不低限主義(Minimalism)，厲害！另外，這樣在單面牆反覆塗改，做成連續動作的連環漫畫影像，應該也有向南非前輩肯屈吉致敬的意味吧！（肯屈吉在同一張素描紙，反覆塗改，做成動畫）有一點值得了解，羅得求學的地方，約翰尼斯堡是全球犯罪率最高的城市。

“Open Court”(公開賽(場地)，2012)

“Open Court”(公開賽(場地)，2012)，羅得在柏林的新作，約一分鐘的錄像，這一次沒有塗鴉，但還是在街頭公共空間，還是表演，還是製造視覺幻像，還是運動，還是獨角戲(聯想到卓別林或者崔廣宇)，這次直接和正當紅的低限藝術家理查‧塞拉(Richard Serra)對話，羅得找到塞拉的一件公共藝術，一片巨大的弧形的鋼板，時間在剛下完雪的晴朗白天，藝術家撿起一團雪球，用壁球拍把他打到牆上(鋼板)，視覺上會看到一點一點的白色雪花黏附到銹黃色鋼板上，配上在室內打壁球的聲音，聲畫分離，一種奇異有趣，不協調的韻律伴隨著「畫作」的逐步完成(用鋼板作畫布，用球拍作筆，用雪花當顏料)，驚覺草間彌生(Yayoi Kusama，1929-)的圓點跑到理查‧塞拉的鋼板上了！低限、幾何、觀念、劇場、運動、嘻哈、精緻藝術/地景藝術、公共藝術/市民空間，全部都攪和在一起，酷斃了！

該收尾了！羅得和余承堯怎麼放在一起？本來是自由聯想跑出來的，寫下幾點有趣的個人想法：

1.      兩人都有赤子之心，不拘成規，不隨流俗，當然羅得來自於叛逆性格，余老卻是天性淡泊，但兩人都開發出屬於自己的藝術語言和美學觀。

2.      兩人的作品幾乎都以黑白為主，水墨不用說，羅得大都只用白粉筆和黑碳筆，很大原因來自窮學生所能得到的便宜資源，余承堯也一樣簡樸，用的文房四寶盡皆平常。然而黑白之間，兩人瑰麗「色彩」的藝術奪目而出！

3.      兩人完成的作品都有自在反覆、擦抹塗寫，充滿人文氣息的筆觸痕跡。有趣的是，一個速度飛快，即興塗鴉，線條輕鬆準確，一個好整以暇，層層堆疊，線條強拙老辣！

4.      兩人都沉浸於所屬時空的文化，真誠彰顯出獨特的氣質。羅得出生南非，為有色人種，在黑白種族隔離政策前後，非白人遭受歧視，社會動盪不安，物質缺乏，貧富懸殊，他的作品一直強烈且直接的面對他的世代的歷史和他所處城市的文化。余承堯一生征戰，之後隨國府來台，看厭人類殘酷戰爭的荒謬，以及官場的名利征逐，遂而寄情於南管、詩書與山水畫，十足承繼了亂世避居山林的中原文人傳統，他卻不襲古人，以新的觀看方式帶我們進入一個「傳統骨脈，全新視野」的藝術世界！

停筆前順帶一提，欣賞藝術時，「東」拉一個，「西」拉一個，分析形式、比較內容，通貫西東古今，激發新鮮思維，最是快樂過癮！這是跟我的美術啟蒙老師 顏貽成 學的，在此感謝他！

生命是謎！多少宗教家、科學家、哲學家、藝術家窮其一生探索，不能得其解於萬一！尼采在〈悲劇的誕生〉中說「只有當作審美的結果時，世界才可以證明它的合理性」，這個世界需要合理嗎？真理需要合理嗎？誰知道？然而選擇用審美的眼光看這謎樣的世界，深有同感！