亞洲當代藝術的藍海市場

藝像創作的市場分析



李政勇 圖版提供／蘇富比、佳士得、索卡藝術中心

M型化社會的發展，造就新富階層更深厚的財富實力，也促進這一波藝術市場
的榮景，在市場不斷飆升的情形下，藝術品的收藏也如其它社會現象一般地
朝兩極化方向發展，走向M型化的狀態。沒有頂級預算的美術館或收藏家們，在這
一波急速攀升的當代藝術市場裡，面臨到典藏預算不足的難題，在此情形下，找出
藝術收藏的藍海市場，專注於目前非市場主流追捧的精品，將目光投注到尚乏人關
注的藝術區塊或新興市場，將可免除在拍賣場上與人舉牌廝殺，以有限的預算建立
起質量俱佳的收藏，並輕鬆完成個人的藝術投資佈局。

以亞洲當代藝術為例，近年市場的快速擴張，讓中國當代藝術的行情躍升為亞洲市場的龍頭，幾位天王級份量的藝術家，甚至有不遜色於西方當代大師的市場行情。

藝術收藏的藍海區域
中國和印度的當代藝術熱潮，帶動了亞洲周邊從日本、韓國、台灣到東南亞的當代藝術，在2007年裡也出現了前所未有的漲幅，越來越多的亞洲藏家和買家開始從這些周邊地區去找尋價格相對低廉卻同樣具有優秀藝術表現的作品，日本的會田誠（Aida Makoto）、松浦浩之（Hiroyuki Matsuura），韓國的金東囿（Kim Dong-Yoo）、崔素榮（Choi So Young），台灣的侯俊明、郭維國，東南亞的馬斯瑞亞迪（Nyoman Masriadi）、孟托方尼（Rudi Mantofani）等人，都在這波市場熱潮中迅速竄起，成為這些新興地區的藝術市場明星，也寫下個人和區域市場的成交新紀錄。不過，這樣的熱潮到目前為止主要都還是集中在繪畫作品上，其他新媒材作品的市場表現相
對弱了許多。



別於當下多數人選擇從新興市場去找尋價格被低估的繪畫作品，另一個在有限預算中進入藝術收藏的聰明方式，則是選擇目前價格相對被低估的新媒材作品切入。而在諸多新媒材的作品中，影像作品不論從創作面或市場面來看（註），都是相當值得關注的一個選項。當代藝術作為當代生活型態的一種呈現，從戰後的西方便開始不斷提出許多創新的媒材和藝術語彙來與當代生活呼應，1960年代起大量結合物體和消費社會型態的普普藝術，抗拒藝術被商品化的觀念藝術、行動藝術和裝置藝術，到近年的新媒體藝術的勃興都見證了一種當代的價值。而影像成為當代生活中一個無法缺席的元素，從平面、電視、網路媒體，到個人隨身攜帶的數位相機和手機，無所不在的出現於當代人的生活裡，這可以解釋現代人觀看事物的方式和感知作用為什麼逃不開影像的影響，以及眾多當代藝術家選擇影像創作的因素，或甚至如利希特（GerhardRichter）般的大師的繪畫中都具有強烈的影像成分。

可見影像在當代生活和未來的角色將會是越來越吃重，在此時代氛圍下，加上平面影像具有如繪畫一般容易收納、展示的特性，影像作品要成為市場寵兒無疑只是時間早晚的問題。
亞洲當代藝術市場目前對於影像和錄像作品的接受度雖然仍有限，但是從香港蘇富比與佳士得近年不斷在當代藝術拍場上嘗試推薦影像拍品，以及2007年春天北京誠軒拍賣推出第一場中國攝影的專拍，和中國嘉德隨後加入影像拍賣的行列，都可見出其發展空間是受到業界所看好的。以香港的亞洲當代藝術拍賣來看，佳士得和蘇富比這三年上拍的影像和錄像拍品的比例，一直不超過整體拍賣的20%，大多時候是分布在10%上下（見表1、2），不過兩家拍賣行中數量有限的影像拍品成交率一直相當不錯，可見這類拍品也有固定藏家持續的關注中。

價格被低估的亞洲影像作品
在西方，以影像創作為主的當代藝術
家如高斯奇（Andreas Gursky）、史楚斯
（Thomas Struth）、辛蒂‧雪曼（Cindy
Sherman）、吉伯和喬治（Gilbert &
George）等多人的作品不只在學術上受
到肯定，在市場上也是極搶手的熱門標
的。德國當代藝術家高斯奇透過日常生
活記錄來探討人與高度組織化、結構化
環境關係的巨幅影像作品，近年在市場
上的價位已經有超過百萬英鎊的行情，
而擅長以自身扮妝入鏡的美國女性藝
術家雪曼，2007年5月以一件〈無題〉（Untitled）系列作品在紐約佳士得的戰後與當代藝術拍賣中創下高達211萬美金的拍賣新紀錄，行情比起於同時代的繪畫作品，一點毫不遜色。

反觀亞洲當代藝術的市場，比起屢創天價的繪畫作品，影像創作的價位普遍不高，國際知名如中國的張洹、邱志杰、楊福東或台灣的陳界仁，或者拿更多中國當前急速竄升中的影像藝術家來看（見表3），介於數萬到30萬間美金的作品行情，比起早已跨越百萬美金門檻的西方影像創作，或亞洲當代繪畫作品中動輒數百萬美金的身價還是有相當大的差距。除了中國，一向以影像和新媒體創作站上國際舞台的台灣當代藝術，更有大量優質的影像類創作，從資歷較深的陳界仁、袁廣鳴、彭弘智、李明維，到年紀仍輕卻也在國際上備受矚目的崔廣宇、郭奕臣、曾御欽，作品都極為出色，並幾乎皆有參加威尼斯雙年展或其他國際大型展出的經歷。


此外，南亞地區已受國際矚目的杜本（Anita Dube）、拉納（Rashid Rana）、席爾帕．古普塔（S h i l p a G u p t a）的作品，泰國的斯利瓦尼奇篷（M a n i tSriwanichpoom）、拉斯迪阿（Araya Rasdjarmrearnsook）和蒙特瑞（MontriToemsombat），東南亞探索身分問題很傑出的兩位女性藝術家于一蘭（Yee I-Lann ）和賈斯瑪（Mella Jaarsma），還有日韓地區的金俊（Kim Joon）、斐淮晟（Bae Joon Sung），亦為長期在影像創作上有優秀表現的藝術家，作品皆值得

藏家們一探究竟。

結語
亞洲影像市場無法像西方影像市場一般成熟的原因，除了多數藏家對影像的認識與接受度不夠外，藝術作品版次紊亂的問題則是威脅此類作品市場發展的最大因素，這種缺乏規範的情形讓影像作品容易被翻製的特性被放到無限大可能，造成部分對影像作品甚感興趣的藏家們在收藏影像作品時裹足不前。而這種缺乏規範的問題，又以亞洲當代藝術的龍頭市場中國最為嚴重，這樣的狀況對於亞洲內部在影像藝術市場的開拓上，將會是一件很不利的事。但無論如何，影像和新媒體藝術攻佔大型國際雙年展的情形，以及其在學術上躍身為當代藝術主流已是不爭的事實；全球化之下市場的變動如此快速，或許我們沒法完全說準未來的市場走向，不過影像和錄像作品在20世紀後的藝術史上所佔的份量是無庸置疑的。




(原文刊載在Art Collection+Design  2008年8月號)